Hry o Marii z Brna slavily v Litomyšli zasloužený úspěch

WEB , Datum: 03.07.2019 , Zdroj: klasikaplus.cz , Autor: Jiří Fuchs

“Brněnská inscenace Her o Marii by patrně Martinů jako skladatele velmi uspokojila.”

“Idea Martinů nevytvářet na scéně realistický obraz života, nýbrž co nejdokonalejší divadelní iluzi, musí být pro režiséry typu Jiřího Heřmana bájným světem pro rozvinutí smysluplných fantazií.”

“Nevidět sebe v umění, ale umění v sobě. V tom je zásadní úspěch až triumf této nádherné inscenace.”

Smetanova Litomyšl představuje dramaturgicky zajímavé inscenace předních českých operních scén. Národní divadlo Brno uvedlo v Litomyšli 2. července na 61. ročníku prestižního českého Národního festivalu vysoce úspěšnou inscenaci opery Bohuslava Martinů Hry o Marii, která měla v Brně premiéru 27. března 2015. V režii šéfa brněnské opery Jiřího Heřmana a v hudebním nastudování dirigenta Jakuba Kleckera. Na scéně Pavla Svobody a v choreografii Jana Kodeta. Kostýmy navrhla Alexandra Grusková, světelný design vytvořil Daniel Tesař.

Opera Bohuslava Martinů Hry o Marii měla premiéru v Brně v únoru 1935, v Praze poté 6. února 1936. Veliký úspěch Her o Marii, které navázaly u Martinů na kompoziční techniku zpívaného baletu Špalíček, byl tak přesvědčivý, že byla skladateli přiznána v říjnu roku 1935 státní cena! Spolu s Podzimní symfonií Vítězslava Nováka. Z tohoto faktu vidíme dobře, že dílo Bohuslava Martinů bylo již v době třicátých letech přijímáno s patřičnou odezvou a obdivem. Bylo to v době, kterou Martinů prožíval intenzivně v Paříži.

Ve zvolené látce se vědomě orientuje na středověké náboženské hry, v nichž hledá hodnoty utvářející novodobou etiku a tradice, které respektujeme dodnes. Martinů zde vyznává svět iluzí, fantazií, je přesvědčen, že obrazy reálného života se řídí svými vlastními zákony, které lze v oné iluzivnosti na operní scéně vyjádřit nejpřesvědčivěji. Ostatně již Ferruccio Busoni odhaluje, že opera má vlastně blíže k nadpřirozenému než k realitě. Kdykoliv se opera snaží o zdání skutečnosti, pohybuje se na okraji svých estetických možností. "Opera má vytvářet zdání, má vědomě dávat to, co ve skutečném životě najít nelze", rozvíjí Busoni své moderní teorie. Je to svět antiromantismu, Martinů sám akcentuje, že nechce předstírat operní dramatičnost po způsobu Wagnerovu: "Můj princip tvoření je velmi prostý, a to nepoužívat hudby k vyjádření něčeho, co se ani hudbou vlastně vyjádřit nedá." Idea Martinů nevytvářet na scéně realistický obraz života, nýbrž co nejdokonalejší divadelní iluzi, musí být pro disponované operní režiséry typu Jiřího Heřmana bájným světem pro rozvinutí smysluplných fantazií, vycházejících důsledně z inspirativní hudby.

Rád bych zmínil skutečnost, že byl Bohuslav Martinů velmi šťastným autorem v přijímání hudební veřejností. Nikdy jsem nezažil žádné omezování jeho děl, právě naopak. V dětském věku, když jsem začal soustavně sledovat operu, bylo jednou z prvních oper v Plzni právě toto dílo, v inscenaci Bohumíra Lišky a režiséra Bohumila Zoula již na počátku šedesátých let. Martinů mne provázel intenzivně, na symfonických a sborových koncertech, v Praze konce 60. let to byla Julietta a Řecké pašije, mnohokráte viděné inscenace. Pardubický IFAS, nedaleké město od Litomyšle, pořádal soutěžní festival akademických sborů a zařazoval rok co rok povinné skladby z díla Martinů. U skladeb Leoše Janáčka jsem byl často v životě svědkem buď nadšení nebo odmítání, je však zajímavé, že u Martinů jsem tyto zvláštní rozpory nikdy nevnímal. Patrně je to dáno úžasnou syntézou jeho hudby v duchu propojení dobových světových stylových vlivů s českými hudebními kořeny, v nichž cítíme odkaz dvořákovsko - smetanovské národní tradice. Mezi těmito proudy našel Martinů své osobité ozvláštnění, svůj vlastní a nezaměnitelný hudební rukopis.

Martinů vyznával v interpretaci svých operních děl funkčnost, často rád krátil a hned skizzoval nová spojení. Co se operních představitelů týče, nesnášel rubata, která by romantizovala jeho konkrétní reálnou pěveckou linii. Zdůrazňoval vždy svůj nekompromisní požadavek rytmičnosti a pregnantnosti hlasového přediva. Měl rád pěvce s rovnými, jasnými hlasy a moc nedůvěřoval hlasům s přílišným vibratem, o nichž říkal, že kazí jeho čistou kantilénu. Toto vše a mnohé jiné doložil ve vzpomínkách jemu blízký Zdeněk Zouhar. Miloval režie přímé, živé, bezprostředně účinné, nikoliv "knižní", potřebující dlouhých komentářů, vysvětlování a poučování, aby byla trochu srozumitelná posluchači. Uvádím tyto souvislosti proto, že brněnská inscenace Her o Marii by patrně Martinů jako skladatele velmi uspokojila, zatímco mnohé režie dneška, které opravdu často potřebují spousty vysvětlivek, by zřejmě těžko akceptoval.

Základ velkého úspěchu Heřmanova pojetí Her o Marii je v režii samé, skutečně moderní v pravém významu tohoto adjektiva. Režie se dává plně čapkovsky do služeb skvělého díla, zdůrazňuje sílu humanistické katarze. Dokáže být neobyčejně dynamická, vitální, promyšlená do detailů, umí mistrně propojovat všechny složky do umného Gesamtkunstwerku (vida, titánovi Richardu Wagnerovi se zase nevyhneme... ). Svůj klíč však vidí v prostotě a jednoduchosti sdělovací funkce, čímž dokáže dosáhnout jedinečného účinku ve výrazu celku.

Základ je vždy v opeře v hudebním nastudování. Jakub Klecker má silný vztah k tvorbě Martinů. Dirigentskou kariéru začínal jako sbormistr brněnské Kantilény, tím je řečeno mnohé. Který sbormistr by nemiloval Martinů hudbu, když ji v praxi pozná? Pan Klecker dokázal nastudovat dílo výtečně ve stylu, daří se mu hra orchestru s pevným rytmickým uchopením a barvitostí celku. Dokáže pevně dirigentsky vést jasným, sdělným a exaktním gestem obrovský aparát 225 účinkujících, vedle orchestru tři sborová tělesa a sólisty. Operu bych mohl nazvat vzletně sborovou operou, sbory zde mají mimořádnou úlohu, podobnou jako později v autorových Řeckých pašijích. Účinkuje Sbor Janáčkovy opery Národního divadla Brno, ve vynikajícím, precizním nastudování nestárnoucího Josefa Pančíka, dale Český akademický sbor se sbormistrem Igorem Vajdou a Dětský sbor Brno. Město Brno je dlouha léta sborová velmoc, takže podobným dílům se zde obvykle dostává náležité interpretace. Sbory zní neobyčejně kompaktně, vyrovnaně v harmonii vnitřních hlasů, hlasově svěže a barevně, intonačně pevně. Soprány si lehce pohrávají s vyššími polohami svých partů, tenorové hlasy zní měkce a čistě. Jejich forte mají vždy a všude patřičný měkký pěvecký základ. Umístění části sborového aparátu na zámecké arkády, při rozdělení na ženské a mužské hlasy, přinášelo neobyčejné zvukové zážitky, patrně větší než v prostorech divadla, jednak akustikou prostoru, ale i možnostmi postavení členů sboru.

Finální “Dona nobis pacem” ve svém celku zaznělo úchvatně a vytvořilo monumentální, mimořádně silný umělecký výraz pro katarzi. Finále dostalo ohromný dramatický nerv, sbory zněly spolu s orchestrem v harmonii plně, vyrovnaně a měly neobyčejný melodický tah. Orchestr a sbory vytvářely páteř interpretace díla, režisérem účelně scénicky vedeny. Vynikající je choreografie, ve spolupráci s režií vede Jan Kodet sboristy i sólisty k tvárnému, velmi kultivovanému pohybu, zcela zbavenému tak častého operního manýrismu, až jsem mnohdy nevěřil svým očím, že to je vůbec možné učinit v takové přesvědčivé míře!

Pokud si netypicky ponechávám sólisty na závěr, pak nikoliv proto, že by jako celek představovali nejpřesvědčivější součást v celkovém vyznění díla v Litomyšli. Zatímco orchestr překvapil velice homogenním zvukem, jaký věru často v českých operních produkcích neslýchám, včetně vysoce profesionálních vstupů hráčů v řadě sól (violoncello, housle, viola, hoboj), u operních sólistů jsem pociťoval kupodivu střídavě oblačno... Některé výkony dokázaly přesvědčit technicky i výrazově, jiné pro mne překvapivě ne tak dalece, jak jsem očekával. Ano, všechny hlasy sólistů naplňovaly opravdu požadavky Martinů na pěvecký projev, zmíněné již výše. Nikdo nepřišel ani s náznakem nepřiměřeného vibrata, hlasy byly rovné, umírněné v míře operní stylizace. V tom nebyl nikde problém. Ten vězel v problému menší nosnosti především ženských protagonistek do prostoru přes velký orchestr. Hlasy nešly, jak se v divadle říká, "přes rampu". Tím trpěla často srozumitelnost textu, bez možnosti čtecího zařízení s titulky by namnoze bylo málo slov srozumitelných. Neviděl jsem inscenaci v budově Janáčkovy opery. Je jistě možné, že akustické poměry, dané hlouběji posazeným orchestrem, jsou v Brně jiné, hlasy se více dostávají přes onu řečenou rampu, a tím je i lépe rozumět češtině. V prostoru litomyšlského zámeckého nádvoří tomu tak zcela v těchto aspektech nebylo, byť zpěv sboru ze zámeckých arkád byl naopak pozitivním a srozumitelným momentem. Patrně ani větší snaha dirigenta o spodní hranice dynamiky orchestru by nebyla mnoho platná, nesrozumitelnost totiž provázela i místa, kde je hra orchestru minimální. Je třeba dvojnásobně v pocitu přidat na pregnanci souhlásek, starší kapelníci i režiséři v tomto pěvce uměli korigovat, asi dnes tato role trochu chybí, neb je to v Čechách častým jevem, bohužel. Co platno, v cizích jazycích to tolik nevadí jako v češtině...

Jedinou větší rolí obsáhlého díla, vedle mozaiky celé řady menších rolí, je postava Paskaliny, v interpretaci Daniely Strakové - Šedrlové. Je výrazná herecky, zaujme plně vypracovaností gestickou, prostou jakéhokoliv romantizujícího manýrismu, v mimice se jí zračí oduševnělý výraz, vycházející z hudby. Zaujme tónově ve výškových momentech, její soprán umí být v těchto místech průbojný a barevný. Škoda, že v řadě momentů středních a nižších poloh je srozumitelnost textu malá, bez titulků (výrazně zobrazený text v češtině a angličtině) bych mnoho nerozuměl. Což je ale v opeře tohoto výrazového charakteru podstatou. Provázelo to i Andreu Širokou v rovněž obsáhlejší postavě Mariken ve druhé hře Mariken z Nimegue, vlámském miraklu z konce 15. století. Hlasový projev nebyl příliš nosný a tím trpěl malou textovou srozumitelností.

Mužské role si v míře prostorové nosnosti vedou o poznání lépe. Svatopluk Sem jako Ďábel zaujal plností, voluminózností svého znělého, vyrovnaného barytonu, krásnou charakterní postavu Maškarona (advocatus diaboli) vytvořil hlasově, výrazově i pohybově disponovaný tenorista Petr Levíček. Rovněž mladý basista Jan Šťáva si dokázal poradit s prostorem a nosností přes velký orchestr velmi dobře, byl srozumitelný, sympaticky přesvědčivý ve výrazu. Ve třetí hře Narození Páně, která je de facto ouverturou k poslední části čtyř her, se plně osvědčil mladý Roman Hoza v postavě Kováře. Nosným, pružným hlasovým fondem a snahou o výraz obsahu textu zaujal rovněž Pavel Katsiushyn v postavičce Šenkýře.

Důležitou roli má činoherní herec Daniel Bambas v postavě Vůdce hry. Roli si zjevně užívá, je jevištně přirozený, velmi přesvědčivý výrazově, ryze hlasově je dostatečně průbojný v prostoru. Co mne ale zvláště zaujalo, rovněž v místech, kde je nucen hovořit přes clonu hry orchestru, protože pevně vyslovuje souhlásky, nezachácí s nimi s pěveckou ležérní povrchností a mylnou ideou, že hlavní je vokál. Je plně srozumitelný i v těchto místech. Ostatně, vždyť již Gustav Mahler učil v roli šéfa Vídeňské dvorní opery pěvce, že dobře utvořená souhláska prorazí zdárně každým orchestrem. Pan Daniel Bambas jeho ideu potvrzoval.

Představení Her o Marii je fascinující svým hudebním nastudováním, úžasným režijním a choreografickým uchopením. Ostatně fakt, že se moderní operní dílo udrží tak dlouho na repertoáru v dnešní době, která na rozdíl od nedávné minulosti kmenový repertoár ani nechce, je nesmírně obdivuhodné! Inscenačně se jedná o vzor skutečně moderní režie bez zbytečných nelogických transformací a vsuvek. Je to ale tak prosté - Čapkova proslulá služba uměleckému dílu, jak ji líčí u skladatele Foltýna. Nevidět sebe v umění, ale umění v sobě. V tom je zásadní úspěch až triumf této nádherné inscenace. Bravo!